жемчужИна (neznakomka_18) wrote,
жемчужИна
neznakomka_18

Categories:

Д. Быков - "Один". Нарезки. Часть 52. Тема "искушения мастера" в фаустианском романе

Ну что, дорогие друзья, нам положена лекция, и мы будем говорить о теме «искушения мастера», фаустианский роман.

Я много раз говорил, что помимо трикстерского сюжета примерно во второй половине второго тысячелетия христианской истории появляется мучительно интересная, мучительно важная фаустианская тема, которая в некоторых отношениях, наверное, более значима и, так сказать, более увлекательна, чем трикстерская, потому что это тема именно профессионала. Тема трагического персонажа, который, в отличие от трикстера, обладает прежде всего профессией. Вот что важно.

Трикстер ведь бродяга, а мастер — человек, одержимый профессиональными проблемами, одержимый познанием мира. Не странствиями — он не бродячий учитель, а он именно такой, довольно мрачный по-своему исследователь жизни, погружающийся в её мучительные глубины. Это тип Григория Мелехова в «Тихом Доне», это тип Мастера в «Мастере и Маргарите». «Мастер и Маргарита» сочетают трикстерские и фаустианские сюжеты: фаустианский — история Мастера, трикстерский — история Воланда со свитой.

Тема искушения профессионала — главная тема XX века, тема «Доктора Фаустуса», которая многим восходит (диалог с чертом прямо отсылает к этому) к карамазовской теме. Иван — это Фауст оттуда. И его искушает черт в клетчатых панталонах, без рогов и хвостов. Как раз тема искушения мастера характерна для XX века вот почему. Вообще говоря, искушение профессионала — это очень важный этап. Прежде всего потому, что достигнув определенного уровня совершенства, мастер мечтает создать что-то, что выше человеческих сил. И, как ни странно, бажовский миф тоже туда встраивается, миф о Даниле-мастере (он прежде всего мастер) и о Хозяйке Медной горы. Это такой русский «Доктор Фаустус», если угодно. Этот попытка мастера, достигнув нечеловеческого, сверхчеловеческого совершенства, прибегнуть к каким-то техникам, которые, может быть, не совсем человеческие. Прибегнуть к помощи не совсем человеческого существа. Прибегнуть иногда к помощи дьявола, короче говоря.

Впервые этот сюжет намечен у Фауста именно потому (вообще легенда о докторе Фаусте), что Фауст отчаялся с помощью добра и традиции достигать каких-то высоких результатов. Он понял, что его миссия осуществима, если он, подобно ученику чародея по ещё более древней легенде, вызовет древнего духа тьмы. Попытки привлечь тьму на свою сторону делались множеством художником, делались множеством людей вообще. Есть такая теория (я не знаю, кто её сформулировал впервые, теория древняя, как мир), что в падении, за счет скорости падения можно достичь каких-то особых результатов. Фауст, действительно, поверил дьяволу, но дьявол — великий обманщик. Проблема заключается в том, что все предлагаемое дьяволом ведет не к новым рубежам, а к повторению пройденного.

Ну хорошо, а вы мне скажете: «Как же Леверкюн? Как же герой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна?» Но в том-то и проблема, что создания Леверкюна уже не имели отношения к человеческому. Это была гениальность, но гениальность разрушения и вырождения. И, по большому счету, описание леверкюновской музыки (не думаю, что Шенберга описывает Манн, он описывает вымышленного художника, как если бы Лени Рифеншталь была бы композитором) — это нечеловеческое роение каких-то абсолютно ужасных сил.

Мне представляется, что Томас Манн имеет в виду определенный извод искусства, в том числе немецкого искусства XX века, которое ушло от человечности. Которое расчеловечилось в надежде постичь нечто нечеловеческое, нечто более великое, нечто «за человеком». Но за человеком — пустыня, ледяной космос, ничего. Именно поэтому искусство Леверкюна, во всяком случае то, как оно описано у Манна,— это мертвое искусство. Это искусство может производить впечатление величия, как мертвая материя, но именно это мертвая материя, это горы. В общем, это вырождение искусства, как ни странно.

Впрочем, что же тут странного? Сегодня ведь тоже полно людей, которые пытаются с помощью дьявола как-то вызвать художественное вдохновение. Вот это упоение злом, упоение ненавистью и мерзостью, очень разнообразной мерзостью. Она может быть милитаристской, она может быть агрессивной. Это могут быть извращения любого рода. Но мне представляется, что это путь от искусства, а не к нему. Вот этот великий обман неизбежен. Кстати говоря, и Мережковский, когда описывает Леонардо, об этих соблазнах говорит. Но все-таки Леонардо у него — это прежде всего человек, это явление человеческое. У него есть, конечно, разные опасные крайности, у Леонардо, каким он описан у Мережковского, вот этот действительно сверхчеловек, но отказ от гуманизма, отказ от морали и отказ от милосердия — это все страшные соблазны модернистской эпохи. Модернизм же, кстати, во многих отношениях был привлекателен для миллионов именно расчеловечиванием, именно отказом от традиции: «а вот мы сейчас откажемся от человеческой морали, и на этих путях что-то такое откроем». Но, к сожалению, уходя от человека, ни к чему прийти нельзя. И строго говоря, «Доктор Фаустус» — это хроника художнической катастрофы. Правда, в символической системе Манна очень важно то, что Леверкюн болен сифилисом, а сифилис в некоторых стадиях производит, как там описано, это страшное булькание пузырьков спинномозговой жидкости. Производит ощущение своего величия, такой дионсиийский бред, которым одержим был Мопассан в свое время. Леверкюн как раз сходит с ума на почве собственного величия, поэтому он, собственно, ничего не способен произнести.

По большому счету, все фашистское искусство (искусство Лени Рифеншталь, скажем, абсолютно мертвое) — это именно искусство человека, помешанного на мертвом величии. Это попытка взять дьявола в союзники, но ничего не получается. Сегодня же Лени Рифеншталь смотреть невозможно. Можно сколько угодно говорить о том, что она гений, но невозможно говорить о том, что она действительно мастер.

Кстати говоря, потому нас так и будоражит, так тревожит мучительно роман «Мастер и Маргарита», что в нем речь идет о сотрудничестве с дьяволом, а ничего из этого сотрудничества не получается. Ведь, собственно говоря, свой роман Мастер написал задолго до того, как у него с Воландом что-то получилось. После того, как он оказывается уже в этом тихом месте, в идеальном доме с цветными стеклами и с Маргаритой, главная проблема заключается в том, что он там не напишет ничего. Потому что он из рук дьявола это получил. У меня есть сильное ощущение, что в «Мастере и Маргарите» тема сотрудничества с дьяволом, по большому счету, не раскрыта, не доведена до апогея. Вот если бы они подошли к своему дому, который им Воланд пообещал, и вместо дома увидели бы, как у Шарова в «Мальчике Одуванчике…», какие-то обломки и черепки,— вот тогда это был бы финал достойный, потому что дьявол только соблазняет, а никогда ничего не дает.

Аналогичная проблема в замечательной бажовской теме Данилы-мастера и Хозяйки Медной горы. Если вдуматься — это та же история вечного соблазнения художника, главная тема XX века. Хозяйка Медной горы — это мертвая красота. Данила-мастер уходит от людей. И я абсолютно уверен, что там, в горе, он ничего великого не создаст. Именно потому, что все великое вдохновляется человеком. Вот эта крошечная прослойка человеческого, это крошечный слой живого, это единственное, что по-настоящему интересно. «Медной горы хозяйка» — это, конечно, во многих отношениях история о недостижимом совершенстве, но прежде всего это история о расчеловечивании. И общеизвестно, чем ближе художник к совершенству, чем дальше он уходит в сторону осуществления своих крайне радикальных замыслов, тем дальше он отходит от людей. Но проблема заключается в том, что как только он от них отходит, он перестает создавать, созидать что-то действительно нужное. Более того, что-то прекрасное. Он уходит в абстракцию, в геометрию, как тот же Шенберг. Он уходит в какие-то вещи, которые, сколь бы отвлеченно прекрасны ни были, но они по-настоящему мертвы. Этот парадокс всегда существует.

Это важный очень фаустианский парадокс, потому что мания совершенства раздирает, терзает любого сколько-нибудь серьезного мастера. Тут же вечный вопрос, который постоянно обсуждается сейчас во множестве колонок и дискуссий,— вопрос о том, в какой степени художник обязан сотрудничать с властью. Это тоже фаустианская проблема, понимаете? Потому что в какой-то момент художнику нужна помощь этого дьявола, этого всемогущего существа, такого Евграфа Живаго — такого покровителя. Евграф Живаго — он же, собственно, очень двусмысленный персонаж и слава богу, что доктор очень редко принимает от него помощь. Но в данном случае речь идет о том, в каких формах и в какой степени художник может сотрудничать с властью.

Я не буду сейчас подробно касаться темы, какой благотворитель может с нею сотрудничать. Тут уже прямой шантаж: или там дети погибнут, или хоспис закроют, или, значит, поцелуй злодею ручку. Эту тему, этически крайне сложную, я обсуждать не хочу. Просто потому, что это больная тема, больные условия, и в ней не может быть моральной правоты. В ней не может быть морально правильного выбора, каждый выбирает свою ответственность, каждый осуществляет то, что может, и каждый за это расплачивается. Но проблема сотрудничества художника с властью кажется мне для XX века крайне актуальной.

Майя Туровская как раз в недавнем нашем интервью, сказала: «Главный шок XX века в том, что фашизму культура не противостоит. Более того, к фашизму культура тянется». Он дает ей — как бы — порядок, дает востребованность, дает финансирование, и сотрудничество художника с властью предстает такими милым, таким по-своему обаятельным. Правы и те, кто говорит, что власть сегодня напрямую не требует лояльности. Просто она требует, чтобы ты, так сказать, об нее испачкался.

Вот, допустим, у вас совершенно гениальный замысел, который перевернет мир, который перечеркнет все представления о предшественниках. И без масштабной помощи государства у вас ничего не получается. Идти на это сотрудничество или нет? Нет, конечно. Это, по-моему, совершенно однозначно. Чем прекрасна нынешняя эпоха? Моральной однозначностью. Очень многое действительно наглядно. Можно было бы о многом спорить, и я сам бы приветствовал эти споры, если бы не было такой оголтелой лжи, такой оголтелой ненависти, такого растления на разных уровнях. Нельзя брать.

Мне кажется, что если уж есть у кинематографа такая традиция, такая трагедия, что он зависит от денег, что фильм нельзя снять до,— наверное, все-таки надо выбирать между частным инвестором и государством. С государством нельзя иметь дело потому, что сегодня государство навязывает искусству идеологию, оно требует отдачи, совершенно конкретной.

И формы сотрудничества художника с властью могут быть многообразными. Я не хочу сказать, что художник в принципе не имеет права к власти подходить. Иногда художник сам становится властью, как это было в случае Луначарского или в случае Гавела. Гавел — блистательный драматург. Но сотрудничать сегодня с российской властью для художника должно быть просто невозможно. Он должен понимать, что это накладывает на него совершенно конкретные моральные обязательства. Это делает его союзником людей, с которыми союзничать нельзя ни в чем.

Тут есть ещё, конечно, вечный вопрос о том, действительно ли дьявол, действительно ли падение дает какую-то особенную энергетику. Приводят в пример Алистера Кроули, который, на мой взгляд, никаким сатанистом не был и быть не мог, и никакого отношения не мог иметь к сатанизму, хотя постоянно его в этом упрекают. Мне кажется, что Кроули — это случай такой авторской мифологии. На самом деле он был первоклассным писателем. По рассказам, по романам его это видно, и оккультизм был для него лишь поводом, лишь темой. Все остальное, так сказать, создание ореола. Имеет ли право серьезный художник с помощью темных сил и темных настроений добывать недостающую художественную энергетику? Вот здесь мой ответ — однозначно нет.

Понимаете, вот «Сало» Пазолини. Картина, которая касается и изображает вещи, прямо скажем, совершенно невозможные, немыслимые, но которая и сама по себе, в своей художественной практике, является до некоторой степени сделкой с дьяволом. Мне кажется, мало того, что Пазолини погиб на этой картине, как бы своей судьбой давая очень важный и страшный урок,— мне кажется, здесь более важно другое. Мне кажется, что там нет выдающегося художественного результата. Вы, конечно, скажете, что это — точка зрения пошлого моралиста. Во-первых, «пошлый моралист» — это оксюморон. Мне кажется, что мораль не может быть пошлой, мораль — это самое живое и увлекательное дело. Но трагедия-то в ином. Мне кажется, что у него ничего не получилось. Потому что все, что в этом романе де Сада и в этом фильме есть интересного,— это довольно низменный интерес, такое любопытство вуайериста, подглядывания.

Сколько бы мне ни говорили разные люди, что это фильм о психологии власти, что это исследование психологии насилия, что это тонкие исследования психологии секса,— да ничего подобного! Это абсолютно спекулятивная история, когда человек удовлетворяет какие-то личные мании за счет общественно значимой тематики. Мне кажется, что «Сало» — это как раз пример полного, катастрофического художественного поражения. Потому что это фильм неинтересный. Кому-то интересно смотреть, как едят дерьмо, но это детская такая точка, кому-то интересны садические сцены, кому-то интересны сцены разврата. Там есть бесконечно трогательные любовные эпизоды. Но в целом эта картина как художественное целое не сложилась. И вот это нагляднейший показатель того, что в союзе со злом ничего великого не создашь. Это не подзавод, это не энергетика, это не эксплуатация низменного.

Я должен вам сказать, кстати, тем, кто считает де Сада великим писателем: мне кажется, что де Сад — писатель ужасно скучный, ужасно механистический. В разных переводах я пытался его читать, до оригинала, слава богу, не доходил. У меня есть ощущение, что де Сада делают писателем и философом те, кто таким образом пытается оправдать низменные свои страсти и мечты. Де Сад — скучнейший писатель. И обратите внимание: проза маньяков, художественное творчество безумцев, как правило, очень примитивно. Писатель может быть маньяком только в одном отношении: он больше всего любит писать и ничем другим не интересуется. У писателя одна страсть. Любые попытки выставить гением насильника или садиста, описывающего свои садистские грезы,— это бессмысленно, потому что это прежде всего скучно. Это стыдно, это страшно, это плоский мир. Именно поэтому в союзе Мастера с дьяволом ничего не получается.

Я мог бы представить роман, который Мастер написал бы с благословения Воланда и с помощью Воланда. Это был бы роман о том, что Воланд — князь мира сего, и как он прекрасно управляет. До известной степени сам «Мастер и Маргарита» — это роман, написанный в результате сделки с дьяволом. Но надо вам сказать, что Булгаков эту сделку расторг. И поэтому, мне кажется, и погиб. Это сложный метафизический вопрос, но мне кажется, что и «Мастер и Маргарита», и все позднее его творчество — это именно хроника расторжения этой сделки. В какой-то момент он её заключил. В какой-то момент, как он говорил Вересаеву, ему показалось, что Сталин — фигура сильная, ясная, государственно элегантная. Так замечал он в разговоре с ним. Но мне кажется, что с годами он начала прозревать, он начал понимать. И трагедия Булгакова именно в том, что он как Мастер, довольно далеко зашел по этому пути, но потом с этой иглы соскочил, и это стоило ему жизни. Вот именно это.

Поэтому любые сегодняшние разговоры о возможной сделке с дьяволом, о возможных пределах этой сделки, о возможных играх со злом; о том, чтобы воевать и находить там источник недостающей энергетики; о том, чтобы мучить и находить там небывалый опыт,— все это (так Господь устроил) ведет к провальному художественному результату. Только старая добрая мораль, старая добрая человечность и старая добрая работа над собой. Никаких других вариантов нам, слава богу, не дано.

Tags: бажов, булгаков, быков-один, мастер и маргарита
Subscribe

Posts from This Journal “быков-один” Tag

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments